Doamna Smaranda Elian, profesor universitar, doamna care s-a ingrijit de editia Goldoni, dupa ce a vazut spectacolul nostru a scris o cronica pe care, cu ingaduinta domniei sale, o postez integrala mai jos. Mi se pare extraordinara si va invit sa o cititi, chiar daca este destul de lunga, pentru ca este o cronica precisa, la obiect, absolut profesionista.
Va multumim, stimata doamna!
Un Goldoni de zile mari la “Masca”
Printr-o împrejurare m-am aflat în seara de vineri, 2 octombrie, la teatrul “Masca”. Dădeam curs unei invitaţii de a asista la premiera comediei “Slugă la doi stăpâni” de Goldoni în regia lui Mihai Mălaimare. Spre ruşinea mea, era pentru prima dată că puneam piciorul în acel teatru. Gentila invitaţie a inclus şi transportul meu cu maşina. Prima impresie, foarte puternică, a venit chiar de la drumul cu maşina: am plecat din centru, într-un moment în care traficul bucureştean – de care nu mai e cazul să vorbim – nu se afla la o oră de vârf. Totuşi am făcut 40 de minute bune, întâi pe bulevardele ce conduc în cartierul Militari, apoi pe nişte străduţe care, la oră de seară şi în necunoaşterea locurilor, mi-au părut lăturalnice şi beznoase. Impresia de care vorbeam era uimirea mea privitoare la amplasarea teatrului: într-un Bucureşti care face cultură numai în centru şi care îşi tratează cetăţenii imenselor cartiere împrejmuitoare ale acestui centru doar ca pe nişte potenţiali consumatori de produse, permiţând o înflorire adesea bezmetică a spaţiilor comerciale şi atât, într-un Bucureşti fără pietonale şi fără spaţii de socializare prietenoasă şi nealcoolică, iată că un teatru, prin simplul loc ales, încearcă o binevenită breşă într-o asemenea configuraţie a oraşului, oferă o oază de primenire spirituală şi de întâlnire prietenoasă şi fără ştaif cu arta. Desigur putem deplânge că amenajarea acestui spaţiu teatral a fost posibilă din pricina morţii unui cinematograf (clădirea cu pricina a fost într-adevăr un cinematograf), căci este de deplâns dipariţia cinematografelor şi invazia televiziunii; dar cât de bine este că locul a fost ocupat tot de o artă, anume de cea mai vie, la propriu şi la figurat, şi nu de un supermarket! Această primă uimire bucuroasă deşteptată de o asemenea tentativă de a remodela sufletul oraşului s-a accentuat de cum am păşit în incintă: cuvântul nu e tocmai potrivit, doarece teatrul e înconjurat de un spaţiu verde, discret luminat, unde siluete transparente şi parcă iluzorii risipite pe gazon te invită, s-ar zice, la o şuetă, unde mica alee ce conduce spre trepte are câteva bănci care te sfătuiesc să nu dai buzna, încărcat de graba şi zgomotul oraşului, ci să-ţi tragi sufletul, să poposeşti, să te pregăteşti pentru sărbătoarea care te aşteaptă. In cazul meu, chiar era vorba de o sărbătoare: era deschiderea stagiunii şi totodată inaugurarea noului hol al teatrului; drept care, acolo, în acel spaţiu privilegiat între înafara oraşului şi înăuntrul magiei spectacolului, s-a închinat o cupă de şampanie şi s-a rostit o urare şi o invitaţie. Şi ne-am simţit, toţi acolo, prieteni şi oaspeţi doriţi.
Următoarea uimire a fost holul atunci inaugurat, creaţie a arhitectei Ileana Timotin: îmbrăcat în sticlă neagră cu reflexe de oglindă, luminat de un fir subţire cu un traseu capricios pe tavanul invizibil, el tulbură percepţia şi crează o nesiguranţă plină de emoţie şi prin aceasta reuşeşte să devină locul în care se săvârşeşte ritul de trecere de la realitate la magia teatrală. Atrag atenţia asupra acestei gândiri a introducerii treptate a spectatorului în actul de cultură, a pregătirii lui sufleteşti: pentru că ea este semnul unei concepţii despre om şi despre cultură şi al respectului pentru amândouă.
Dar să revin la spectacol. Cum spuneam, venisem acolo pentru că nu puteam refuza o invitaţie şi eram total sceptică, iar asta din două pricini: pe de o parte, pentru că, pe lângă unele montări splendide după Goldoni (îmi vin în minte, acum, Il campiello al lui Silviu Purcărete cu Teatrul din Piatra Neamţ şi Doi gemeni veneţieni al lui Horaţiu Malăele la Nottara) asistasem şi la altele dezastruoase (pe care prefer să nu le numesc) în câteva teatre bucureştene socotite de elită; pe de altă parte, pentru că aveam neşansa de a fi văzut pe viu şi apoi revăzut în repetate rânduri pe casetă celebra punere în scenă a aceleiaşi piese, “Slugă la doi stăpâni”, la Piccolo Teatro di Milano în regia lui Giorgio Strehler. Montarea lui Strehler trebuie adusă în discuţie nu doar pentru că este considerată, pe bună dreptate, perfectă, dar şi pentru că ea a creat o anume viziune asupra piesei (dacă nu şi asupra întregului teatru goldonian) pe care o urmează în parte şi montarea de faţă. Spectacolul lui Strehler era conceput ca un teatru în teatru: era închipuit ca fiind jucat de o companie tipică pentru “commedia dell’arte” unde spectatorul vedea însă simultan, pe o mică scenă, cu decoruri de pânză, piesa propriu-zisă, iar în jurul ei, pe scena cea mare, în jurul celei mici, viaţa nevăzută, “din culise”, a trupei. Se asista aşadar la o comedie de Goldoni cufundată în realitatea teatrală a epocii lui Goldoni. Acum, se ştie bine că Goldoni este cel care a ucis “commedia dell’arte” şi a reformat teatrul italian – şi în bună măsură şi pe cel european – conducându-l spre realism, spre studiu psihologic şi spre decenţă. Montarea lui Strehler care readucea în prim plan “commedia dell’arte” avea, cred eu, cel puţin două motivaţii: una era reîntoarcerea epocii noastre spre un teatru care mizează în cea mai mare parte pe arta actorului şi doar în mică măsură pe text şi care îşi propune o interacţiune vie cu publicul; cealaltă ţinea de chiar specificul piesei: în introducerea pe care Goldoni o face piesei (compusă în 1745) în ediţiile apărute cu autorizaţia sa (în timpul vieţii sale s-au publicat patru ediţii diferite ale operei sale teatrale), el însuşi lămureşte că aceasta este o comedie diferită de celelalte, mult mai apropiată de comediile “dell’arte”, încă vitale în vremea lui, o comedie compusă “din amuzament şi din plăcere” (citez din ediţia bilingvă apărută la Humanitas în 2007), unde, la origine, “cu excepţia a trei sau patru scene din fiecare act, cele mai interesante pentru rolurile serioase, tot restul comediei era doar sugerat, în felul acela pe care comedianţii îl numesc îndeobşte tramă, adică un subiect prezentat pe larg unde se indică tema, direcţiile, desfăşurarea şi sensul replicilor pe care trebuie să le dea actorii, aceştia având însă libertatea să le improvizeze, să-şi aleagă cuvintele, gesturile cele mai hazoase şi vorbele de duh cele mai potrivite. Şi într-adevăr, această comedie de improvizaţie a fost aşa de bine jucată de actori prima dată, încât atunci mi-a plăcut peste măsură, drept care cred cu toată convingerea că ei, improvizând, au izbutit-o mai bine decât am putut-o face eu scriind-o.” Şi poate merită menţionat că reprezentaţia la care se referă Goldoni era jucată de renumita companie Imer, la teatrul San Samuele din Veneţia, iar rolul lui Truffaldino era interpretat de celebrul actor de improvizaţie Giovanni Antonio Sacchi. Peste două sute de ani Strehler îi încredinţa acest rol nu mai puţin celebrului Ferruccio Soleri, de la teatrul său, “Piccolo teatro di Milano”, la fel de celebru. Tradiţia pe care o inaugurează Strehler este aşadar revenirea, cel puţin în montarea acestei comedii, la tipícul “commediei dell’arte”. Numai că această revenire era una aparentă: adevărata “commedia dell’arte” recurgea în mod autentic la improvizaţie; oricâtă rutină şi cultură căptuşea această improvizaţie, ea exista şi era autentică. Montarea lui Strehler doar închipuie o improvizaţie: în realitate actorii recită textul integral al comediei (în varianta sa ulterioară, scrisă) iar jocul lor este studiat şi învăţat până la cele mai mici gesturi. Deşi excepţional, rezultatul – să nu ne amăgim – era altceva decât o “commedia dell’arte” autentică, era o revizitare cultă a acelui gen de teatru. Dar direcţia urmată de Strehler a făcut şcoală şi multe teatre din lume au reluat-o cu diferite nuanţe şi accente.
Montarea de la teatrul Masca urmeză într-un anume fel şi ea această direcţie: şi ea ne propune o piesă stil “commedia dell’arte” în care improvizaţia este înlocuită de un minuţios şi total control al jocului şi al textului. Dar această înlocuire, trebuie spus, poartă în ea o gândire profundă şi profund goldoniană şi, după părerea mea, trebuie salutată în noua montare la fel cum trebuia salutată şi la Strehler: Goldoni s-a războit cu teatrul “dell’arte” tocmai pentru că impovizaţia autentică, adesea în lipsă de inspiraţie, recurgea la vulgarităţi şi la platitudini, pierzând atunci tocmai prospeţimea şi eficacitatea pe care o presupunea; şi, dimpotrivă, a folosit şi continuat “commedia dell’arte” în rapiditatea şi hazul replicilor, în dinamismul jocului şi în excepţionala prestaţie a actorilor. Aşadar salut în ambele montări, cea de-acum canonică a lui Strehler, şi aceasta, foarte proaspătă, de la teatrul Masca, opţiunea pentru o aparentă improvizaţie, bazată pe excelenţa jocului actorilor şi care, am văzut, respectă relaţia adâncă a lui Goldoni cu “commedia dell’arte”.
Strehler, cum am spus, îi pune pe actori să rostească textul scris de Goldoni la destulă vreme după prima reprezentare a piesei, adică textul prin care piesa a ajuns până la noi. Prima deosebire esenţială între modelul Strehler şi modelul Masca (îmi permit să-l numesc astfel pentru că merită să devină un model) este raportarea la text: regia de care vorbesc s-a orientat mai degrabă după mărturisirea lui Goldoni, citată mai sus, decât după textul publicat ulterior. Adică ceea ce se rosteşte pe scenă este parţial textul autentic al comediei, parţial un text în spiritul comediei, însă reelaborat, în armonie cu concepţia regizorală, pentru a crea asupra publicului românesc de azi acelaşi efect pe care compania Imer îl crea asupra publicului veneţian la mijlocul secolului al XVIII-lea. Iar efectul este un râs sănătos, o participare vie la acţiunea scenică, o bună dispoziţie şi o încredere în puterea binelui, care te însoţesc mult după ce s-a terminat spectacolul. Mare idee şi mare realizare! Şi vreau să subliniez şi acurateţea de a preciza în program că ceea ce se reprezintă este o comedie “după” Carlo Goldoni. Dar înainte de a arăta cum se ajunge la efectul pomenit, vreau să spun câte ceva despre concepţia regizorală şi despre scenografie.
Scenografia, semnată de Sanda Mitache, este aparent minimalistă (un balcon cu două rampe, in fundal; sub el un soi de vitrină veneţiană ce sugerează şi aspectul străzii veneţiene la nivelul ochiului şi o lume apusă şi conservată doar în vitrină; iar puţin mai in faţă, doi stâlpi de felul celor de care, la Veneţia, pe canale, se prind bărcile; temporar câte o pânză, două valize, un soi de pernă); în realitate ea face uz – poate fără ca spectatorul să-şi dea seama – de întreg sapţiul teatrului. Scena, înconjurată pe trei părţi de spectatori şi “îngropată” în mijlocul lor, în fapt face în continuu referire la poţizionarea acestor spectatori, actorii pătrunzând adesea în ţesutul viu al sălii. Scenografie, dacă se poate spune aşa, este întreaga sală, spectatorii fiind, prin spaţiu şi lumină, parte din organismul spectacolului. Este o scenografie modelată după concepţia regizorală a piesei căci, ca şi “commedia dell’arte” (sau ca unele regii contemporane de mare clasă – şi mă gândesc, de pildă, la cele ale lui Peter Brook), montarea în discuţie mizează cu precădere pe prestaţia actorilor.
Referindu-mă la regie, trebuie să spun că ea merge însă mult mai departe de prelucrarea textului şi mult mai adânc: ea suspendă acţiunea între două epoci, cele două epoci având fiecare o semnificaţie importantă iar suspendarea între ele având şi ea o semnificaţie, cea de a treia. Una dintre epoci este, fireşte, cea a lui Goldoni, sugerată nu doar de text, de cronotop, de scenografie, nume etc. ci şi de nişte personaje adăugate, care îşi fac episodic apariţia într-un vârtej carnavalesc: ele sunt desprinse direct din frescele lui Giandomenico Tiepolo, fascinant şi misterios pictor al amurgului republicii veneţiene şi contemporan cu Goldoni, şi îl reprezintă pe Pulcinella, masca cea mai ludică şi evanescentă a comediei “dell’arte”. Prin aceste prezenţe misterioase şi misterios adăugate, care acum sunt două acum sunt multe, pătrunde – simt eu – în spectacol dezlănţuirea frenetică şi zadarnică a acelei lumi la apus, poate a oricărei lumi la apus. Cealaltă epocă este cea a generaţiei “flower-power”, adică a anilor ’60-’70 a secolului ce tocmai s-a încheiat, o generaţie care s-a rătăcit în iluzia unei lumi făcute din iubire, lipsită de constrângeri, şi unde dragostea e mai presus de toate. Sugerarea acestei epoci este obţinută atât prin costume (o alcătuire nostimă şi inspirată ce combină vestimentaţia de sec. XVIII, cu blugi, cu florile anilor ’60, cu accesorii rocker, bandane etc. la care se adaugă pieptănăturile pe măsură) cât şi prin inserturile muzicale (periodic actorii îşi leapădă rolul şi, în diverse aşezări pe scenă, cântă cu toţii, acompaniindu-se la chitară, muzica lui Răzvan Alexandru Diaconu. Compuse special pentru piesă, pe versuri adaptate momentului, cântecele amintesc şi ele de melodicitatea frumoşilor ani ’60). Prezenţa constantă a acestei a doua epoci nu este întâmplătoare: este evident că regizorul, fără a mutila textul şi sensul comediei lui Goldoni, mută accentul global al piesei dinspre păţaniile lui Truffaldino (altminteri năvalnice şi gustoase) spre puterea iubirii. Iar lucrul acesta este anunţat în cântecul de deschidere, pe parcurs, şi cu putere la final, unde trei cupluri se regăsesc şi îşi refac iubirea. Vorbeam şi de o suspendare între cele două epoci şi spuneam că ea însăşi are un sens: pe de o parte momentele muzicale, concepute în stilul “make love not war”, sunt totodată şi nişte “intermezzi”, specifice teatrului secolului al XVIII-lea, adică acele mici scenete, adesea cântate, care umpleau pauzele dintre acte în vremea lui Goldoni; pe de altă parte comprezenţa celor două epoci dau de fapt senzaţia că noi nu asistăm la nici una dintre ele, că ne aflăm într-un timp imaginar, dar care poate fi şi cel de acum trei secole şi cel de ieri şi de oricând; şi totodată că iubirea dorită şi realizată poate fi lucrul cel mai mare şi mai important, cum poate fi şi o pură iluzie, a unui timp sau a unei lumi pe cale să apună. Viziunea lui Strehler era o splendidă plonjare în secolul al XVIII – lea, evident cu ce are el viu până astăzi. Viziunea lui Mălaimare ne face să ne apropriem comedia, de oricând ar veni ea şi oricând ne-am afla noi. Profit acum, pentru că i-am rostit numele, să-l laud, nu doar pentru această construcţie complexă şi rafinată dar pe care publicul o receptează ca proaspătă şi spontană, ci şi pentru curajosul şi minunatul proiect care mi se arată acum a fi teatrul Masca. Jos pălăria, domnule Mălaimare! Referitor la regie, aş mai aminti însă o altă reuşită: personajele lui Goldoni nu sunt niciunde otova, fiecare are o fire, un sistem de valori, un mod de a se comporta şi chiar de a vorbi. Într-un spectacol foarte dinamic ca acesta, bazat în mare parte pe mişcare scenică, exista pericolul ca personajele să semene: mi se pare remarcabil faptul că, în pofida performanţelor gimnastice şi muzicale ale tuturor, fiecare are o personalitate bine definită, are gesturi proprii care îl caracterizează numai pe el, ba are chiar şi ticuri verbale (de altfel curente în teatrul lui Goldoni): îmi amintesc de nostimul “măi, copii!” care revine mereu în vorbirea hangiului Brighella.
Pentru a încheia, voi reveni la efectul asupra publicului. Cum spuneam, el se sprijină în cea mai mare măsură pe performanţa actoricească. Trupa pe care am văzut-o în această piesă mi s-a părut uimitoare: actorii, care par să aibă cu toţii în jur de 20 de ani, nu sunt numai actori: sunt şi acrobaţi, şi cântăreţi, şi dansatori, şi instrumentişti şi luptători. Ceea ce se petrece pe scenă este un iureş de tinereţe şi bună dispoziţie, un chef de a juca şi a se juca cum rar se vede. Tinerii aceştia merită cunoscuţi cu toţii. Ii voi numi la rând spunând doar că sunt fără deosebire minunaţi : Andrei Gonczi (Truffaldino, servitorul încurcă-toate, performer în toate), Aurel Sandu Sorin (Pantalone, burghezul onest dar obtuz şi tatăl derutat al Claricei), Valentin Mihalache (Doctorul, tatăl firoscos şi iute la mânie al iubitului Claricei, Silvio), Răzvan Teodorescu (Silvio, îndrăgostitul mălăieţ), Ionuţ Ghenu (Forindo, celălalt îndrăgostit, întreprinzător şi bătăios), Bogdan Angelescu (hangiul Brighella, care conduce balamucul meselor şi nunţilor), iar apoi fetele : Ana Sivu Daponte (Beatrice, cea travestită în bărbat, căutându-şi iubitul), Ana Turos (excelentă Clarice, îndrăcită, care seamănă cu Olive, iubita lui Popeye, şi care – minunată găselniţă ! – e ciolănoasă şi mai înaltă decât iubitul ei mălăieţ şi rotofei), şi Alina Crăiţă (subreta Smeraldina, mereu prigonită şi mereu prigonitoare, şi care face cea mai extraordinară interacţiune cu publicul în celebrul monolog în apărarea femeilor). Şi nu trebuie uitaţi Laura Dumitraşcu şi Andrei Drăgulescu, doi Pulcinella ca doi spiriduşi.
Închei cu următoarea mărturisire: plecasem spre acest spectacol din obligaţie şi cenuşie la suflet: mă amărâseră discuţiile politice de la televiziune, mă amărâse începutul de an universitar cu anunţata grevă a profesorilor, cu lipsa de săli de la facultate, cu aparatele de proiecţie care nu funcţionează sau nu sunt etc. Am ieşit de acolo râzând, iubind oamenii şi cu gândul “Yes, we can!”. Nu ştiu cât va dura starea asta, dar invit pe toată lumea să o cunoască!
Smaranda Elian
